Cuando la música se convierte en un océano temporal

Platicamos con Lawrence English, artista ambient australiano y fundador del sello Room40, sobre Observation of Breath, un disco compuesto en un órgano tubular del siglo XIX que es al mismo tiempo una meditación sobre el tiempo y la respiración, que sobre el propio instrumento.


Por Jesús Pacheco (@peach_melba)


A unos tres kilómetros de la casa de Lawrence English, artista ambient australiano y fundador del sello Room40, se encuentra The Old Museum. Ese edificio del siglo XIX resguarda un instrumento único que English ha llegado a conocer muy íntimamente: un órgano tubular de más de 130 años. Si ya lo había podido explorar desde hace una década, en Observation of Breath, su álbum más reciente, asoman las grabaciones más recientes, unas que él describe como el feliz resultado de la pandemia en que nos encontramos.

Estar en casa por un periodo extendido significó que le ofrecieran la oportunidad de pasar tiempo haciendo cosas que de otra manera habrían sido imposibles. Una de ellas fue poder acceder de manera regular al órgano y explorarlo sin ninguna presión de tiempo.

English ya había grabado previamente en el órgano discos como Wilderness of Mirrors y Cruel Optimism, pero aquellas sesiones estaban muy centradas en extraer un tipo particular de universo sonoro.


“El camino se estableció, de alguna manera, durante la creación de Lassitude”, explica en entrevista para Gunk, “tanto en aquel como en este disco estaba completamente abierto y dirigido por el instrumento. Me ofreció esos destellos sonoros de una cualidad particular, y luego pasé horas tratando de profundizar en ellos”.

Este no es el primer solo para órgano que ha grabado. Hace una década publicó un trabajo llamado Lonely Women’s Club, que era un solo para órgano electrónico. Aunque aquel disco tenía un enfoque muy particular, comparte algunos de los mismos intereses que Observation of Breath.

“Comparten la idea de la paciencia y la duración, algo que creo que el órgano puede fomentar. Su capacidad de exhalar indefinidamente es un regalo profundo, pero que viene con una necesidad de compromiso y un interés por hacer que el propio yo esté disponible para los cambios potenciales de sonido en el tiempo”.

Observation of Breath, publicado por el sello suizo Hallow Ground, puede escucharse como una cápsula del tiempo a los primeros meses de la pandemia. Y como una exhalación sostenida. La de un músico siendo uno con su instrumento.


Lawrence English


Además de las alusiones que hay al cuerpo en el álbum –incluida la portada anatómica con una imagen de Juan Valverde de Amusco–, es un álbum que se siente muy vinculado al cuerpo. Pienso también en “And A Twist”, tema en el que alcanzamos a escuchar el sonido de tus pies en la pedalera. ¿De qué manera este álbum es una reflexión sobre el cuerpo?

No suelo hablar mucho de esto, pero durante la pandemia, otra cosa en la que me concentré fue en el yoga. Este interés era en gran medida fisiológico, y estaba destinado a combatir algunos dolores de cabeza bastante intensos que estaba teniendo. Me di cuenta, que luego de trabajar tanto en la computadora, al final de 12 o 14 horas, que es con frecuencia lo que paso trabajando diariamente en periodos intensos, me levantaba increíblemente tenso y que se manifestaba con dolores de cabeza brutales. Eso fue particularmente agudo durante los primeros meses de encierro, cuando estaba trabajando con mayor intensidad.

Así que empecé a hacer yoga con mi esposa. En poco tiempo, gracias al lujo de tener tiempo para estar en un solo lugar por un periodo prolongado y sin salir de gira, ya estaba practicando yoga por al menos una hora al día. Fue muy agradable, y tengo que decir que me pregunté por qué no había llegado al yoga antes. En parte a través de ese proceso de clavado profundo en el yoga, empecé a reflexionar alrededor de la respiración, y en la respiración como un medio de circulación, revitalización y esencia de la vida. También estaba trabajando en el órgano por ese entonces, y pude sentir una fuerte analogía entre el cuerpo humano y el cuerpo del órgano. Necesitan aire para estar activos y mantener su presencia. Es una analogía muy sencilla de hacer, pero es una que encontré muy útil al pensar en la relación entre el cuerpo (del músico) y el órgano como cuerpo.


¿Cómo llegas a ese órgano específico?

Hay un maravilloso par de mujeres a cargo de ese lugar. Alannah Mcfadzean y Sandra Hall son grandes promotoras de las artes aquí, y también son conscientes de que el órgano necesita ser tocado de manera bastante regular para permanecer en buena forma. Han apoyado muy amablemente mis intereses en este instrumento a lo largo de los años y me han dado la oportunidad de utilizar el órgano y explorar su potencial. Sin ellas, este proyecto no podría haberse realizado y les estoy eternamente agradecido.

Creo que es importante recordar que cada instrumento es diferente, por lo que algunos órganos pueden producir ciertas cualidades y otros probablemente proporcionan un conjunto diferente de sonidos. Para mí, este órgano tiene un conjunto muy especial de cualidades y me desafía a sumergirme más profundamente en ellas cada vez que me siento ante él.


El órgano con el que trabajaste fue construido en 1889. ¿Cómo fue trabajar con un instrumento con tantos años de historia? ¿Su historia tuvo algún papel, presencia o influencia en las piezas que compusiste?

Creo que cada instrumento contiene algo de los músicos que han interactuado con él a lo largo de los años. Este órgano en particular está lleno de artefactos de aquellos músicos que me han precedido. Está muy bien conservado, pero también tiene bastantes peculiaridades, cuestiones estructurales relacionadas con la construcción del instrumento. Curiosamente, creo que el órgano también comparte algo de la historia del espacio que habita y de los momentos en los que se toca. Por ejemplo, The Old Museum se encuentra en una carretera muy transitada, así que durante las épocas más intensas del año, los sonidos de la carretera se introducen en el espacio o pueden escucharse ambulancias entrando y saliendo del hospital que está cerca.

Cuando grabé Observation of Breath fue como si todo el mundo hubiera exhalado hacia la pandemia y estuviera esperando para respirar de nuevo. El mundo exterior era tan tranquilo que pude grabar materiales muy reductivos en el órgano que en otras ocasiones hubieran sido imposibles.

De esa manera, Observation of Breath es una cápsula del tiempo. Es un momento en la historia, en el que el órgano y su entorno pudieron resonar de una manera muy particular, y en el que incluso la expresión más delicada pudo hacerse.



Cuéntame un poco sobre el proceso de composición. ¿Qué querías explorar en esas cuatro piezas? Leí que hay una parte que tiene que ver con la respiración consciente. Eso hace pensar en una reflexión sobre los tiempos que estamos viviendo (y aquí me refiero más a la pausa necesaria y el tiempo que necesitamos darnos a nosotros mismos, más que a la célebre enfermedad respiratoria).

Observation of Breath es una especie de exhalación. Pero una sostenida. Y estoy seguro de que hay una lectura de lo que encaja por completo en las ansiedades de la respiración que todos sentimos el año pasado. No puedo decir que estaba demasiado preocupado por eso en términos de cómo estaba pensando las piezas, pero fueron creadas durante ese tiempo en el que gran parte de nuestro pensamiento estaba orientado hacia la pandemia en desarrollo.

De alguna manera, cada una de las piezas se reveló en una especie de juego superpuesto. Había momentos en los que desbloqueaba algo en el órgano, un sonido o una inestabilidad tímbrica que se convertía en un punto de enfoque. Mientras exploraba la tolerancia de cómo ese sonido llegaba y se disipaba, pensaba simultáneamente en cómo esos aspectos del instrumento podían reflejarse en las composiciones. Ese tipo de variaciones sutiles son el núcleo de piezas como Observation of Breath, que se trata por completo de ese proceso de contención y de un profundo sentido de meditación en el instrumento.

Las piezas requirieron un verdadero sentido de la paciencia que tomó un tiempo encontrar. A veces, una cuestión milimétrica en un registro puede transformar completamente el instrumento, por lo que trabajar con pequeños gestos en ese enorme instrumento se convirtió en parte de la ecuación también. Creo que ese proceso fue influyente en cómo empecé a pensar en las piezas también. Que puedas tener esos movimientos menores en apariencia produce cambios radicales en un sistema. Esa inestabilidad y la disciplina del yo al manejar o moldear esas inestabilidades potenciales permitieron acceder a las ideas sobre el cuerpo y, más ampliamente, sobre lo que estaba sucediendo en el mundo.


¿Por qué decides nombrarlo Observation of Breath? El nombre hace pensar en un ejercicio de resonancias espirituales… ¿Y de qué manera está presente la espiritualidad en tu trabajo?

El título es más bien un hecho en cierto sentido. Siento que cuando interactúas con un órgano, y particularmente cuando estás buscando un universo sonoro que opere al margen de aquello para lo que el instrumento suele ser utilizado, estás escuchando su respiración. Estás sintiendo, por las fluctuaciones en la oscilación y la vacilación de las notas. Estás atento a lo que la capacidad respiratoria del instrumento te permita en ese momento. Tienes que descansar con el instrumento, sentir su camino y permitir que te guíe hacia las cosas.

Si pierdes la concentración, entonces la capacidad del instrumento puede desaparecer en un instante. Nada se sostiene. Y esa tensión creo que habla del proceso activo de observación. Observar, al igual que escuchar, requiere un compromiso activo y una voluntad de querer estar presente en ese momento. Todas las piezas de este disco se materializan fundamentalmente en el presente, de un ciclo de respiración al siguiente.

En términos de esta idea de resonancias espirituales, estoy interesado en cómo operan el espiritualismo y el ocultismo. Creo que la longevidad de esos rasgos culturales, que se extienden a través de muchas civilizaciones y épocas, habla fuertemente de la condición humana y del tipo de formas en que tendemos a relacionarnos con lo conocido y lo desconocido. Creo también que cuando se contrasta esto con la rigidez y el formalismo de la religión, hay otra fuerte revelación sobre cómo se forman el orden, el control y el poder y cómo se enmarcan en nuestras sociedades.

Desde un punto de vista personal, puedo decir que estoy especialmente interesado en cómo las culturas indígenas, especialmente de nuestras naciones aquí en Australia, consideran el papel de los antepasados, del país y de cómo llegamos a entender el lugar. Creo que hay mucho que aprender de estas tradiciones y de estos pueblos. Nuestros pueblos indígenas son la civilización más antigua del mundo, que se remonta a más de 60,000 años, y el conocimiento de esos pueblos es muy vasto. No puedo evitar preguntarme cómo sería un mundo si hubieran llegado los colonizadores y hubieran buscado aprender de las culturas indígenas, en lugar de devaluarlas y destruirlas. Es increíble todo el conocimiento del mundo que se perdió en esas conquistas sin sentido y vulgares demostraciones de poder.


Te refieres a esas cuatro composiciones como ejercicios de “maximal minimalism” (maximalismo). ¿Por qué? ¿Por qué hacer ese guiño a Charlemagne Palestine?

“Maximal minimalism” (maximalismo) es, de hecho, un término de Charlemagne. Siempre ha evitado la idea del minimalismo, ya que parece demasiado reduccionista para lo que un instrumento como el órgano puede producir. Incluso si las notas no cambian a menudo, o se mantienen por periodos prolongados, eso no necesariamente equivale a una música que es reductiva o mínima; más bien, depende de qué notas se tocan y cómo esos gestos musicales mínimos pueden tener un efecto máximo.

Para mí, la idea del maximalismo es una especie de reflejo de los dos modos de escuchar: la escucha que hacemos con nuestros oídos y al mismo tiempo la escucha que tenemos con nuestros cuerpos. El órgano tubular es un instrumento increíblemente complejo y muy físico. La baja energía que puede generar es profundamente impactante. El sonido afecta nuestros cuerpos por completo, y aunque los cambios pueden ser sutiles o lentos, la detección del sonido es máxima, profunda y comprometida en las formas más fisiológicas.

Tuve el placer de invitar a Charlemagne a Australia para una serie de conciertos en 2018. Su pasión por el órgano como instrumento es absolutamente contagiosa, y tengo mucho respeto por sus capacidades para transformar ese instrumento en algo que se sienta completamente distinto. Es un maestro del órgano.


Leí que Observation of Breath no solo está dedicado a la durabilidad del sonido, sino también a su densidad. ¿Podrías extenderte en ello? ¿Y de qué manera se relaciona esa exploración con tus intereses previos como artista sonoro?

La densidad ha sido algo así como un centro de atención para mí en la última década. Encuentro que la idea de densidad es más satisfactoria que la de amplitud. El volumen es una medida absoluta, es cuantitativo. Aunque entiendo la necesidad de tales medidas, esa precisión y ese deseo de “saber” en lo absoluto no es tan interesante para mí. Me interesa más una lectura afectiva del sonido (y de la vida en general), y dentro de ello hay una atención al potencial cualitativo del arte, de la cultura y de la comunidad. Así que, dicho esto, he estado explorando la idea de densidad como un medio para consumir nuestra atención, y nuestros cuerpos, a través del sonido.

Estos experimentos han sido efectuados en algunas grabaciones y en algunas instalaciones que he presentado. Discos como Cruel Optimism exploraban esta idea profundamente, en el sentido de que a menudo apilaba una gran cantidad de elementos juntos y buscaba una manera de unirlos para que nunca hubiera un fondo en el sonido. Puedes quitar una capa y siempre hay otra justo debajo. En aquella grabación, incluso los momentos más tranquilos son densos sin esfuerzo, son como un abismo horizontal en cierto sentido. La densidad opera simultáneamente con armonía e incluso timbre, es una herramienta muy poderosa para usar cuando se piensa en cómo podría funcionar el sonido. Siento como si varias de las piezas de este disco quisieran alcanzar objetivos similares a algunas de las piezas de aquellas otras grabaciones. Me interesa que la gente esté completamente dentro del sonido del órgano, y que viaje dentro y alrededor de él. La música se convierte en un océano temporal y tú estás en algún lugar dentro de él.